Pip Chodorov: “La Quincena de Realizadores de Cannes empezó programando cine experimental”

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Transcribimos a continuación la interesante entrevista con Pip Chodorov, distribuidor y profesor de cine experimental.

PIP CHODOROV CANNES 2018

“El primer pabellón del pueblo internacional de Cannes fue el American Pavilion”.

“El cine experimental es como la poesía. El cine de ficción es como la novela. El cine documental es como el ensayo”.

“En Corea del Sur hay mucho interés en este cine. Rodamos y revelamos en celuloide”.

Estamos en el American Pavilion de Cannes, con Pip Chodorov. Pip, director de Re:Voir y uno de los creadores de la exposición de este año de la Quincena. Pip, bienvenido, cómo estás.

PIP: Bien, gracias.

Queríamos hablar contigo sobre el cine de vanguardia, el cine experimental y entonces me dijiste, perfecto, es una de las cuestiones que se abordan en la Exposición sobre los 50 años de la Quincena, así que el cine experimental ha sido muy importante para la Quincena. Martin Scorsese por ejemplo habló de algunos directores experimentales cuyos primeros o segundos trabajos fueron proyectados en la quincena.

PIP: Al principio, la Quincena de Realizadores era una reacción contra este festival, el festival principal. En mayo de 1968 como sabes tuvieron lugar una serie de protestas que empezaron parcialmente porque se cerró la cinemateca francesa.

Sí, lo recuerdo.

PIP: Así que Andre Malraux, el ministro de cultura, creó los archivos del cine, similares a la filmoteca de Nueva York, pero algunos cineastas como Godard, Truffaut, apoyaron a Henri Langlois, que había sido el fundador de la Cinemateca. Empezaron a defenderlo públicamente, a realizar octavillas y esto llevó a un movimiento que se hizo más grande involucrando también a las fábricas, entre otros. Y en mayo de 1968 el Festival de Cannes empezó, pero hubo algunos cineastas como Godard, Truffaut, Lelouch, que vinieron y cuando se iba a proyectar una película (y el festival se clausuró, se cerró.  

Sí, fue con Pepermint Frappé, de Carlos Saura.

PIP: Sí, sí. Ellos estaban en contra de que los festivales tuvieran premios, la gente fuera muy arreglada, etc., y el resultado fue que pudieron empezar La quincena de realizadores, que mostraba todo lo que el Festival Oficial no quería. Al principio tuvieron mucha importancia las películas experimentales, en la exposición puedes ver una foto del primer calendario de proyecciones y hay películas de Stan Brakhage y es muy vanguardista. En parte, buscaban películas diferentes y frescas, pero por otro lado también buscaban mostrar cualquier películas, pues estaban desesperados por encontrarlas. Y de este modo los primeros tres años mostraron muchas películas experimentales y me han llamado a mí para la exposición porque yo llevo los derechos de estas películas.

¿Cómo es la parte experimental de la exposición? La he visto, ya sabes, y hay, por ejemplo, una proyección de un sin fin, pero qué es que nos muestra y qué es lo que podemos ver en las salas dedicadas al cine experimental.

PIP: Queríamos hacer un homenaje a mayo del 68 y hay varias películas sobre mayo del 68, incluyendo Summer, de Marcel Hannoun y Wheel of Ashes de Peter Manuel Goldman. Y también están las películas del Grupo Zanzívar, que era un grupo de cineastas franceses, que eran como un grupo informal en la época. Les apadrinaba una mujer llamada Sylvina Boissonnas, que tenía dinero gracias su familia, que decidió dar este dinero a cualquier persona que quisiera hacer una película con una visión artística. Así que en ese momento unas siete personas se juntaron y ella decidió financiar sus películas en 35 milímetros, así que uno de los sinfín incluye sus películas, Daniel Pommereulle, Jackie Raynal, Philippe Garrel, … Sus películas se mostraron en la quincena de realizadores.

Luego hay directores más experimentales, como Stovlaskin y Takei Imamura, que también se mostraron en la quincena y que están rodados con más intimidad, como en Crystal Expresion. Por otro lado, la película en el sinfín de 16 mm es de Paul SharIts, se llama Piece MandALA, es de 1966, antes de que la Quincena empezara en 1969, pero se mostró allí.

Tú y yo sabemos lo que es el cine experimental, a los dos nos gusta, tú eres EL distribuidor de cine experimental, pero cómo podemos definir lo que es el cine experimental para nuestros espectadores que creo que no conocen o no están acostumbrados a ver este tipo de cine.

PIP: De algún modo es como comparar novelas y poesía. Puedes contar una historia, que serían las películas de ficción, los documentales vendrían del ensayo y entonces tienes una rama más poética que no entra en estas categorías y ahí te encuentras aproximaciones más radicales al arte de hacer películas, que no siguen las reglas ortodoxas de cómo ahcer una película. Hay corrientes en el cine experimental como el FOUND FOOTAGE, incluso Godard lo ha practicado, estilos de diario, filmando todos los días, también arañar y pintar en el celuloide, es una aproximación más artística y al margen de lo que normalmente se hace en la industria. Podríamos decir que Godard está en la industria, así que su FOUND FOOTAGE no es realmente experimental.

¿Cómo entraste en contacto con el cine experimental? He visto una película maravillosa tuya que explica muy bien lo que es y cómo te involucraste ello y en la película aparece que entraste en contacto con el cine experimental gracias a tu familia, ¿verdad?

PIP: Sí. Mi padre era director de documentales para televisión y tenía un programa de arte. Todas las semanas podía llevar a quien quisiera al show: un pintor, un músico, un actor, un autor de teatro, y también directores de cine, a veces Hitchcock y a veces Vandervick, directores experimentales. Así que yo vi estas películas mientras crecía, fueran películas experimentales o de ficción, para mí eran tan sólo películas. Y empecé a ver películas animadas o películas arañadas pro mi parte y eso estaba completamente fuera de la industria, pero no fue hasta tiempo después que oí la palabra experimental y qeu supe que no era lo que se hacía normalmente. Para mí, era normal.

¿Y qué es Re:Voir? Tu compañía. Ésa, esa misma.

PIP: Es un sello. Un sello de DVD, la fundé en 1994. Empezamos publicando VHS, después DVD. Las películas se tienen que ver en el cine y luego las puedes ver de nuevo: Re:voir. 

Ah, eso es.

PIP: Y los dos puntos también quieren separar Re, que significa Regarding (ver, a propósito de), con lo que quiere decir A propósito del cine, a propósito de la visión, cómo ve la gente. Por tanto, es a propósito de cómo vemos.

Distribuyes los DVD para todo el mundo.

PIP: Sí, publicamos DVDs y los vendemos a todo el mundo, a quien esté interesado. Tenemos películas de los 20, los 60, películas en 8, 16 o 35 milímetros, archivos y todo tipo de estilos, películas pintadas, diarios, found footage, todo tipo de estilos, todo tipo de directores.

Algunas de las películas no las podemos encontrar en ningún otro sitio, ¿verdad?

PIP: Bueno, deberían estar disponibles en celuloide, en cine, si tienes un cine o puedes encontrar un prOgrama o tienes la suerte de verla en una proyección. Aunque hay películas que ya no se pueden encontrar y como distribuidor puedo decidir qué películas son históricamente importantes y cuáles debe ver la gente.

¿Puedes decirnos algunos de los nombres de los directores?

PIP: Sí, por supuesto, los primeros son de los 20, como los dadaístas: Hans Rifter, Vaiking Eigling. De los 40 como Maya Deren. De los 60, Jonas Mekas, Stan Brakhage, Paul Saretz, Fluxux. Contemporáneos como Patrick Bukanoski, Jacque Bracque, que es este videoartista joven francés, Jo stratfeld, de Holanda, un chino llamado San Di Din, que revele a mano en su casa en Beijing, todo tipo de directores, de formas de hacer, de nacionalidades: japoneses, americanos, alemanes, australianos.

Además, si estamos en París tenemos la posibilidad de pasar por la oficina y que haya una exposición.

PIP: Sí, porque también puse en marcha otra compañía, en este caso sin ánimo de lucro, llamada The FIlm Galler y tenemos exposiciones en las que mostramos obras artísticas de cine, del modo que otras personas muestran cuadros. Creo que el arte en cine, film art, no está reconocido como una obra de arte, como una obra de arte coleccionable que puede estar en galerías. El video arte, los artistas de vídeo de los 60 como Nan Yun Paik frecuentemente van a los museos, pero los cineastas nunca pueden hacerlo. Porque una copia en celuloide no es algo que incremente su valor con el tiempo, porque tiene arañazos, daños, se considera que no es algo único, sino que se puede reproducir. Lo irónico que la gente luego vende DVDs por 40.000 dólares sólo por filmarlos.

Hoy en día, ¿es más fácil para los directores de cine que quieran trabajar directamente con celuloide, que quieran buscar en él una forma de poesía o es más difícil por la rivalidad del digital?

PIP: Creo que no es nada difícil. Puede que en el pasado fuera un poco más barato, pero no es difícil, hay muchos rollos de cine disponibles, muchas películas antiguas con las que puedas trabajar. Todo el equipo está disponible y más barato que antes, porque el vídeo se apoderó de la industria, así que ahora una cámara de 16mm es más barata que una cámara digital y en una cámara digital cada 2/3 años porque cambian de formatos, códecs o incluso los cables. Y las cámaras de cine de los 70 funcionan muy bien y es muy fácil ponerlas en marcha. Así que es f´cil encontrar una cámara y, quizá las lentes, ya que Blackmagic las ha adaptado, también se pueden encontrar, la gente quiere lentes antiguas, pero antes no son caras. El celuloide virgen es más caro porque compañías como Kodak subieron el precio. En los 60 tenías rollos de celuloide por un dólar, pero ahora es más bien 30/40 dólares, depnde del tipo de celuloide. EN blanco y negro suelen ser 25 dólares.

Ahora hay mucho interés en este cine en Corea del Sur, porque tú has estado bastante tiempo allí, ¿no? Fue una sorpresa para mí cuando llegué a París y me dijiste: Oh, estoy en Corea del Sur.  Intenté encontrar la Film Gallery …. En cualquier caso, pasas mucho tiempo allí, ¿verdad? ¿Hay mucho interés por este tipo de cine allí?

PIP: Sí, lo hay. Corea del sur es .. un lugar donde la gente siente que necesita pertenecer a un grupo,  se visten y comportan de una determinada forma para ser parte del grupo. Del mismo modo, al principio algunos estudiantes de cine querían estar en la industria, pero ahora hay una corriente que quieren hacer películas más personales, entrar en el mundo de los museos, pero estando fuera en cierto modo, y ahora cada vez hay más museos interesados en mostrar esas películas, más festivales que las quieren programar también y me pidieron en septiembre que hiciera un vídeo musical para un joven cantante y compositor en Super 8, porque la canción se llama AMATEUR y querían que fuera como una película amateur. Contactó con bastante gente y todos le hablaron de mí, así que terminé dirigiendo este vídeo musical, así que sí que hay interés. Yo enseñó normalmente a estudiantes muy jóvenes, que están en su primer año y soy el único profesor que enseña en Súper 8, hay otros profesores, pero lo hacen en digital, y todos los estudiantes se apuntan a mi clase porque es en Súper 8. Rodamos en cine, revelamos en la cámara oscura, lo hacemos todo a mano.

¿En la cámara oscura?

PIP: Sí, sí, y también lo montamos allí y proyectamos las películas al final. Creen que es una habilidad valiosa, quieren saber lo que es el celuloide y creen que quizá no lo puedan volver a tocarlo de nuevo.

Eso es, y además así tienes el control y el “no-control” del proceso. Es como la magia, cuando tienes el digital es distinto, bueno, yo te estoy grabando en digital y no lo tengo que revelar, pero tiene algo especial, ¿no?

PIP: Sí, y aprendemos a rodar cinco minutos de material y no cinco horas. Desde luego.

De acuerdo, la última. Hemos hablado de cine de vanguardia, cine francés, Corea del Sur, pero yo siempre te encuentro en el American Pavilion, ¿Cómo sucede eso? Estás aquí siempre, es un rincón magnífico, un lugar estupendo, pero siempre te veo aquí.

PIP: Bueno, yo estaba estudiando en París cuando empezó este pabellón y necesitaban gente para ayudar, así que pidieron que vinieran algunos estudiantes. Así que vine cuando era estudiante en París y tenía 23 años, y en ese momento era la única carpa en la playa, fuera del palacio.

Vaya, porque ahora hay más de 40/50 o lo que sea.

PIP: Sí, cada país tiene el suyo, pero al principio era solamente el British Pavilion, que era un bar para británicos, Julie Sesk, la fundadora, tuvo la idea de que debía haber un American Pavilion y la gente le dijo que era imposible, pero ella consiguió patrocinadores, alquiló la carpa y volvimos y volvimos, empezó a haber cinco o diez carpas, la francesa, la canadiense, poco a poco se fue creando el pueblo internacional que hay ahora, pero nosotros somos el único que no está patrocinado por un gobierno y no promovemos la industria del cine americana, no buscamos que la gente ruede en América, ni estamos intentando promover las producciones americanas, somos una centro cultural, un pequeño punto de reunión que ofrece café, con mesas redondas, la gente puede venir y encontrarse con sus amigos, es como un pabellón sólo para miembros. Los demás son un poco aburridos, porque si vas al de Corea, Alemania o Turquía, están intentando: ven a nuestro país, consigue descuentos fiscales, mira qué paisajes tenemos, nuestra comida, mira nuestras películas, las películas que tenemos en competición, pero nostros no y no tenemos a nadie del gobierno.

Es verdad, aquí no tenemos cuartillas ni siquiera publicidad de Re:Voir o algo similar. 

Muchas gracias, Pip. Gracias por compartir tu pasión por el cine experimental y lo que haces en Re:voir es una labor muy imporante para el cine.

PIP: Gracias. Ved más películas. Hace más películas.